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Nikos Skalkottas vit le jour à Halkis (île d'Eubée,
autrefois appelée aussi "Negroponte"), ville
célèbre depuis l'antiquité. Son arrière-grand-père
(Alécos) était originaire du village de Pyrgos
au nord de l'île de Tinos (Cyclades), île fort venteuse
et accidentée, aux traditions sculpturales, picturales
et musicales fort remarquables, depuis l'époque géométrique
au moins. L'île comprenant l'Archevêché catholique,
un orgue (le seul en Grèce à l'époque) y
existait. On y comparait donc la sonorité d'un bon violoniste
à l'orgue : c'était bien le cas d'Alécos,
grandement admiré pour le son de son violon, pour ses
chansons, pour ses compositions ; un « grand » musicien
populaire. Le nom de la famille provient vraisemblablement du
temps de l'occupation vénitienne, au 17ème siècle
: on imagine un gentil petit garçon, pieds nus ( il «
scalzotto », en italien), faisant des commissions pour
un aristocrate vénitien, qui l'affublât de ce «
nom », qui se répandit peu á peu dans tout
le nord de l'île (on en compte des centaines aujourd'hui).
Parmi les fils d'Alécos, Nikos, sculpteur en marbre, émigra
tôt vers Halkis où il se maria à une fille
du pays : la grand-mère du compositeur, qu'il aimait particulièrement,
et qu'il visitait régulièrement jusqu'en 1944.
Deux des fils de ce Nikos étaient musiciens : Costas,
qui jouait de tous les instruments de musique à Halkis,
et Alécos, père du compositeur, flûtiste
(le nom de famille, à Tinos, était « Skalkottos
», conformément à l'origine italienne ; le
père du compositeur le changea en « Skalkottas »,
pour des raisons d'«euphonie », comme il disait).
La mère du compositeur, Ioanna, provenait de Hostia, en
Béotie, sous le « Val des Muses » du mont
Hélicon ; elle chantait à son fils des chansons
de son pays (qu'il utilisa plus tard dans ses compositions),
et lui racontait des légendes locales (« Mythodrame
» composé par Skalkottas). À l'âge
de 5 ans, il se construisit lui-même (aidé de son
père) un petit violon. Son oncle Costas, toutefois, plus
sévère, fut celui qui lui enseigna le violon à
un âge précoce. La famille se rendit à Athènes
pour fournir à Nikos Skalkottas une meilleure éducation
: il poursuivit ses études de violon auprès de
Tony Schulze, au Conservatoire d'Athènes, où il
obtint en 1920 un brillant diplôme, y compris Premier Prix
et Médaille d'or (distinctions rares). Ceux présents
à ses examens se souviennent de sa remarquable interprétation
du Concerto de Beethoven.
À la suite d'une bourse, il se rendit à Berlin
(1921-1933) pour des études supérieures de violon
dans la « MeisterKlass » de Willy Hess, à
l'Académie Musicale. Il y fit aussi connaissance de la
violoniste Mathilde Temko, sa future première femme (leur
fille Artémis Lindal, à Stockholm, excellente musicienne,
a quatre enfants, tous musiciens exceptionnels) [dont il se sépara
en 1931 - CS]. Mais après deux années d'études
de violon, malgré ses progrès spectaculaires il
se décide à s'adonner entièrement à
la composition. Un quatuor et un trio à cordes, écrits
pendant l'hiver 1923-24, furent ses « opus 1 », qu'il
reconnaissait comme « ses premièresoeuvres sérieuses
». Des études de composition auprès de Kurt
Weill (1924-25), puis de Philipp Jarnach (1925-27), se prolongèrent
par des études avec Arnold Schoenberg (1927-31), qui venait
de s'installer à Berlin. Schoenberg, on le sait, estimait
très hautement Nikos Skalkottas, et Skalkottas reconnaissait
Schoenberg comme son « professeur principal », qu'il
estimait également beaucoup. Ses progrès dans sa
classe à la « SingAkadémie » furent
éclatants. Il était très aimé et
très apprécié de ses collègues dans
cette classe (y compris Walter et Rudi Goehr, Zillig, Rankl,
Roberto Gerhard , Norbert von Hannenheim (dont Skalkottas dirigea
à Berlin une de sesoeuvres pour orchestre), Hans Eisler,
et bien d'autres ; des concerts de compositions provenant de
cette classe étaient régulièrement organisés
à la « Singakademie » ; desoeuvres de Skalkottas
figurent dans trois programmes préservés. Sa vie
était plus aisée à la suite d'une nouvelle
bourse (M. Bénakis). Mais il ne se sentait pas à
l'aise envers le système dodécaphonique de Schoenberg.
Parmi les nombreusesoeuvres qu'il composa pendant ce temps, deux
seulement sont dodécaphoniques, les autres sont «
simplement » atonales. Une première « crise
» s'ensuivit : pendant 4 ans (1931-35) Skalkottas n'écrivit
aucuneoeuvre « avancée » (atonale). De temps
en temps, il composa desoeuvres « tonales » (les
premières des «36 Danses Grecques pour orchestre
», plusieurs « Chansons Populaires Grecques »).Il
entreprit depuis Berlin 2 voyages à Athènes : brièvement
en 1928 (où j'ai fait sa connaissance) et en 1930-31 ;
il dirigea le concert inaugural de la série dite «
populaire », comprenant son « Concerto Grosso »
pour orchestre à vent et la « création »
à Athènes de la dernière « Grande
Symphonie » de Schubert (D944). Obligé de fuir l'ascension
du nazisme en Allemagne, il retourna (mai 1933) à Athènes,
laissant toutes ses possessions à Berlin (y compris tous
ses manuscrits, quelque 70oeuvres ; interrogé plus tard,
il répondit « mais si vous êtes intéressé
par cesoeuvres dites le moi, je peux les réécrire
pour vous » ; or il est prouvé qu'il se souvenait
de toutes sesoeuvres. En 1935 il reconstruisit de mémoire
sa « Première Suite Symphonique », écrite
à Berlin en 1929).
Il s'attendait à un meilleur sort à Athènes,
où plusieurs « amis » à lui connaissaient
très bien ses facultés exceptionnelles. Il n'en
fut rien : par simple envie, ils s'associèrent tous contre
lui (jusqu'après sa mort), et le « repoussèrent
» dans un des derniers rangs de l'orchestre à Athènes.
Aigri et déçu, il s'isola complètement et
tragiquement, dans un monde à lui, et refusa de parler
sérieusement de musique à quiconque (à part
quelques très rares exceptions, quand il était
rassuré que son interlocuteur le comprenait). Il composait
toutefois, à partir de 1935 (fin de la crise) fiévreusement,
avec une concentration et une vitesse sans égales. Ceci
lui a permis de composer plus de 170oeuvres (dont le volume excède
celui desoeuvres de Schönberg, Berg, et Webern additionnées,
soit 120 ans de carrières au total) pendant sa courte
carrière de 25 ans (ou plutôt de 17 ans, si l'on
soustrait les deux « pauses » de 4 ans chacune),
dont 110 sont préservées dans les Archives Skalkottas.
Plus tard sa vie devint un peu plus aisée, malgré
la tragédie généralisée, et malgré
des périodes de difficultés considérables.
En 1946, il se maria à la pianiste Maria Pangali, et ils
eurent deux enfants, Alécos (peintre [décédé
à présent, CS]), et Nikos (né deux jours
après la mort de son père), Maître en Echecs,
le seul survivant de la famille.
Nikos Skalkottas est mort, d'une hernie non soignée -
il négligeait les faits de la vie quotidienne -, totalement
inconnu, non publié, non discographié, non joué
(excepté quelquesoeuvres tonales plus « accessibles
») ; ses succès passagers de Berlin (1927-1931),
avaient été oubliés, sauf pour quelques
uns de ses camarades survivant encore (Walter Goehr me demandait,
en 1946, « Qu'advient-il de votre Grand Skalkottas ? »).
Heureusement - si l'on peut écrire ce mot - sa production
d'Athènes, plus de 100 opus, était préservé,
intacte ; plus tard, une douzaine de sesoeuvres (quelques 70)
de Berlin furent retrouvées, s'échelonnant de 1924
à 1931, donnant au moins une idée de l'évolution
de son style pendant cette période. Sa famille invita
trois amis (le musicologue Minos Dounias, la violoniste Nelly
Evelpidi, et moi-même) a prendre soin de sonoeuvre, en
formant un « Comité Skalkottas », juste après
sa mort. Plus tard (1961), il fut élargi en une «
Société des Amis de Skalkottas » (présidents
successifs : Minos Dounias, Yannis Constantinidis, Nelly Evelpidi,
John G. Papaïoannou). Lesoeuvres furent rassemblées,
cataloguées, protégées et étudiées
en détail. Une longue « aventure » d'édition
commença : aujourd'hui, quelques oeuvres sont publiées
par « Universal
Edition »
(Londres - Wien), et quelques 65 par « Margun » (Boston)
; toute la préparation pour l'édition a été
faite par la « Société des Amis de Skalkottas
», très minutieusement. Presque toutes lesoeuvres
existantes ont été exécutées (il
n'en reste que très peu pour des « créations
» futures [le Concerto pour 2 violons sera créé
lors du Cycle Skalkottas 99 à Paris dans la version existante
avec accompagnement de piano, l'œuvre n'ayant pas été
orchestrée par l'auteur. CS]), et pour la plupart, des
enregistrements sur bande (ou sur cassette) existent aux Archives
Skalkottas. Une quarantaine de disque LP ont paru (presque tous
épuisés, quelques 35 aux Archives), et récemment,
une dizaine de CD (la production continue). Aux Archives, une
bibliographie de plus de 100 titres a été rassemblée,
en plus d'une douzaine de thèses (de maîtrise ou
de doctorat), préparées ou en cours de préparation.
Une grande archive photographique a été utilisée
pour des expositions de grande envergure (biographiques ou concernant
lesoeuvres) à Athènes, Thessaloniki, Halkis, en
Hollande, Allemagne, etc…, et constitue la base d'un Musée
Skalkottas en préparation. Toute la documentation, le
matériel, la correspondance, les études ont été
réunies, autant que possible, aux Archives Skalkottas
gérées par la « Société des
Amis de Skalkottas »).
« Ce qui est remarquable »
affirmait Brigitte Schiffer, « c'est à quel point
il ne ressemble pas à son Maître (Schönberg)
» -
« Enfin un compositeur ! », constatait Hans Keller
(il entendait par cette expression que Skalkottas était
le seul compositeur digne de ce nom après -chronologiquement-
Schönberg) -
« Un Mozart de notre temps », était le titre
d'une critique de W.Busch (« Musica », Allemagne,
Déc. 1956)…
Un grand nombre de tel jugements ont été recueillis
aux archives Skalkottas. Plusieurs d'entre elles comparent Skalkottas
à des « grands » de notre siècle, en
donnant nettement la préférence à Nikos
Skalkottas : 6 critiques de ce type le comparent à Schönberg
(avec tout le respect dû au grand Maître), 2 à
Berg, 2 à Bartok, et une pour chacun des grands, tels
Stravinsky, Hindemith, Prokofiev, Dallapiccola, et d'autres…
A part les compositeurs contemporains, il existe également
des critiques comparant Skalkottas aux « grands »
classiques et romantiques tels Mozart, Schubert, Berlioz, Tchaïkovsky
, Sibelius, Nielsen, etc… A part les compositeurs contemporains,
il existe également des critiques comparant Skalkottas
aux « grands » classiques et romantiques, tels Mozart,
Schubert, Berlioz, Tchaïkovsky, Sibelius, Nielsen…
« Peu de cas dans l'histoire de la musique peuvent être
plus exceptionnels » (R. Crighton, Financial Times, 24.6.1969)
- « …je ne sais pas si, dans l'histoire de la littérature,
du théâtre, ou d'autres arts, un cas semblable est
mentionné, mais je sais que jamais dans le passé
rien de comparable n'a eu lieu en musique… » (Walter
Goehr, Kathimerini, 1 nov.1952). Schönberg lui-même
mentionne [en 1948], peu avant sa mort (ignorant complètement
si Nikos Skalkottas vivait ou s'il avait composé quoi
que ce soit après 1931), que « parmi les centaines
de mes élèves, très peu sont devenus des
« compositeurs » (dignes de ce nom) : Anton Webern,
Alban Berg, Hans Eisler, Karl Rankl, Winfried Zillig, Roberto
Gerhard, Nikos Skalkottas, Norbert von Hannenheim, Gerald Strang,
Adolph Weiss. C'est du moins les seuls dont j'ai entendu parler.
»
Les problèmes qui écartaient Skalkottas de la dodécaphonie
« classique », celle de Schönberg et de son
école, furent finalement surmontés, après
réflexion intense pendant les 4 années de la «
première pause » (1931-35) ; Skalkottas formula
alors sa « propre version » du système dodécaphonique,
plus exigeante et plus complexe que celle de son « maître
», mais qui satisfaisait bien mieux ses propres besoins
et aspirations : au lieu d'une seule hiérarchie, (par
exemple, série de 12 sons - sons isolé), il introduisit
une hiérarchie double (complexe de série - série
- son isolé), le « complexe » pouvant contenir
de 2 à 16 (exceptionnellement 18) séries dodécaphoniques
indépendantes - le matériau de « base »
devient ainsi bien plus riche et apte à conduire à
desoeuvres bien plus variées. De plus, les niveaux de
hiérarchies superposées (initialement 2) se multiplient
(« similitudes d'échelle », voire «
fractale », découvertes bien après la mort
de Skalkottas), atteignant le nombre fantastique de 23 dans un
cas (« 2ème Suite Symphonique »). Aux règles
de transformation (« symétries ») préconisées
par Schönberg, Skalkottas substitue un autre « groupe
de règles », plus flexibles et plus efficaces pour
son compte. Il utilisera son « nouveau système dodécaphonique
de 1935 à 1945, en le reprenant, après une «
seconde pause » (1945 - milieu 1949), quelques mois avant
sa mort. Il développa progressivement son système,
en commençant par desoeuvres de dimensions plus modestes,
puis peu à peu plus vastes, jusqu'à atteindre des
dimensions colossales entre 1939 et 1945 (par exemple «
3ème Concerto pour piano », « Symphonie le
Retour d'Ulysse », « Seconde Suite Symphonique »
en 6 mouvements, durée 80 minutes, sonoeuvre la plus spectaculaire,
composée en 1943-44, orchestrée pour les 4 premiers
mouvements en 1945-46, 5ème mouvement en septembre 49,
son dernier travail, interrompu par la mort ; orchestration complétée
par K. Demertzis). Mais, à partir de 1938 Skalkottas utilise
aussi, conjointement à son système dodécaphonique,
un autre système, également atonal mais probablement
« libre » (non-sériel) ; parmi cesoeuvres
, il en existe, toutefois, qui son plus complexes encore, on
pourrait dire « supersérielles ». D'un volume
total presque égal à celui desoeuvres dodécaphoniques
(« sérielles », lesoeuvres « libres
» concernent le plus souvent des compositions courtes (isolées,
en collections, en cycles), mais elles atteignent souvent des
dimensions considérables (4ème Quatuor, 47 minutes
- ce qui représente un tour de force, car les premières
exécutions de cetteoeuvre très difficile durèrent
66 minutes !). L'impression sonore, à l'écoute
de cesoeuvres-là diffère très peu de celles
dodécaphoniques.
L'originalité de Nikos Skalkottas réside surtout
dans le fait que son isolement complet (quoiqu'il était
pleinement au courant de toute la musique contemporaine dans
le monde jusqu'en 1931, il n'a rien vu - partition - ou entendu
après cette date [dans une autre communication, Mr Papaïoannou
se rappelle néanmoins lui avoir empreinté après
la guerre la partition du 4ème Quatuor de Schönberg
de 1936. CS]) lui a permis, comme le constate maints critiques,
de développer sa propre attitude envers la musique et
ses propres techniques, à l'écart des débats
parfois stériles, et des recherches souvent négatives
dans plusieurs cercles internationaux : il arriva ainsi à
ses propres solutions presque instinctivement, en utilisant ses
facultés tout à fait exceptionnelles, dont il était
pourvu : audition intérieure non seulement « absolue
», mais surprenante (il pouvait, par exemple, nommer toutes
les notes d'un piano, jouées en cluster avec les 2 bras,
une à une), et il écoutait en pleine clarté
ses partitions les plus complexes dans leurs effets synergiques
les plus inattendus ; sa mémoire était sans égal
(il est prouvé qu'il se souvenait de toutes sesoeuvres,
jusqu'au moindre détail ; en plus, il pouvait les réécrire,
s'il le fallait, choses qu'il a réalisé dans un
cas particulièrement surchargé (1ère Suite
symphonique), et son imagination lui permettait d'accéder
à des « acrobaties » mentales presque inimaginables,
donc « contrôler parfaitement » le processus
de la composition, tant dans son ensemble, que dans ses plus
fins détails. Armé de telles facultés, il
pouvait résoudre les problèmes les plus ardus de
techniques sérielles et proposer, intuitivement et directement,
des solutions coordonnant l'énorme multitude des paramètres
nécessaires à la formulation de sesoeuvres les
plus complexes. La forme d'une pièce se conçoit
ainsi comme une tresse de paramètres enroulés les
uns autour des autres, mais coordonnés de façon
à ce que les sections et sous-sections multiples coïncident
toujours parfaitement, renforçant la compréhension
de la forme.
La structure harmonique bénéficie de son audition
exceptionnelle : il évite les associations verticales
au hasard de sons du type cluster, et choisit des accords complexes
dissonants, mais toujours enchanteurs, voire magiques. Il dispose
d'ailleurs, d'une gamme de « familles d'accords »
(d'après les types d'intervalles inclus) d'une richesse
auditive et d'une variété exceptionnelles.
Une des qualités majeures de Nikos Skalkottas était
de « savoir écrire » pour chaque instrument,
de façon à en exploiter au maximum ses potentialités,
et même plus : à créer de « nouvelles
sonorités », et même de nouvelles «
unités sonores » plus riches que la somme des notes
jouées. Si ceci est déjà un succès
considérable pour les instruments à vents (par
exemple le « Cycle concert » comprenant 5 pièces
pour vents et piano, plusieursoeuvres pour grand orchestre à
vents, le gigantesque « 3ème Concerto pour piano
et 10 vents », etc.…), et pour le piano (« 32
Pièces », 4 « Suites », 4 « Etudes
», en solo, et en plus, 6 concertos, musique de chambre…),
ces techniques sont encore plus brillamment utilisées
pour les cordes (solos, musique de chambre, concertos). Violoniste
ahurissant lui-même, il savait tirer du violon des son
inouïs ; j'ai eu la rare occasion de l'accompagner en sa
« 4ème Sonatine » : son jeu était pur
comme une flûte, presque sans vibrato, et pourtant plein,
riche et magique, éblouissant dans les passages à
virtuosité. Il a donc confié à son instrument
maintesoeuvres : avec orchestre une « Suite » et
un « Concerto » pour violon, ainsi que des concertos
pour violon et piano, pour violon et alto, pour 2 violons (l'orchestre,
toujours bien nourrit, s'intègre à un genre de
« symphonie concertante »). Il avait été
écrit, pour son magnifique « Concerto pour violon
» : « [l'écriture] s'assied bien mieux sur
l'instrument, tout compte fait, que dans le cas de Brahms ou
de Tchaïkovsky » - Hans Keller, Radio Times 14 nov.
1963. « Comment est-il possible que ce concerto ne soit
pas considéré comme un des « grands classiques
» du violon ? », s'interrogeait Yaïr Kless,
qui en avait donné en 1979 la plus belle interprétation
à ce jour [1996]. En musique de chambre, ce sont bien
lesoeuvres pour cordes qui l'emportent (38oeuvres) : quatuors,
trios, duos, une Sonate pour violon solo. Le plus souvent, toutefois,
il s'agit d'œuvres pour violon et piano (17oeuvres) où
cette forme de duo est particulièrement réussie.
L'orchestration (ou instrumentation pour les plus petits ensembles),
est une autre grande force de Nikos Skalkottas : toujours bizarre,
capricieuse, inattendue, contraire aux « règles
classiques », elle conduit néanmoins (ou plutôt
à cause de son originalité) à des effets
magiques, irremplaçables par la « logique »
usuelle. L'écriture linéaire, de plus, est extrêmement
libre, élégante, sensible, efficace : elle se prête
à des contrepoints ahurissants (par exemple 14 voix dans
le 3ème Concerto pour piano, 17 voix dans les stretti
de la triple fugue du « Retour d'Ulysse », etc…).
Qui plus est, un contrepoint à juste 2 voix est amplifié
par « l'effet amplificateur » résultant de
l'enchevêtrement des 2 lignes mélodiques, de sorte
à faire entendre 3 ou 4 voix fictives, au lieu de 2 réelles
(il s'agit d'un « trompe l'oreille » analogue au
« trompe l'œil »).
Toutes ces composantes superposées, en plus de la maîtrise
de la forme (souvent 2, 3, 4 formes « classiques »
superposées dans la même pièce, ou bien incluses
l'une dans l'autre - par exemple une forme sonate, toute entière,
incluse dans le « premier sujet » d'une sonate plus
vaste) contribuent tant à unifier le résultat final,
qu'à le pourvoir de ces qualités indéfinissables,
qui conduisent à l'enchantement et à l'exaltation
qu'une exécution soignée de cesoeuvres peut engendrer,
invinciblement.
John G. Papaïoannou
Musicologue
Président de la « Société des Amis
de Skalkottas »
Président de la « Hellenic Association of Contemporary
Music »
Président du « Greek Musical Circle »
Président du « Centre for Contemporary Music Research
»
(Membre du Comité d'Honneur de
l'Association Internationale Feinberg - Skalkottas)
© 1996 John G. Papaïoannou
© 1998 Association Internationale Feinberg - Skalkottas
Note -
Texte écrit directement en français par l'auteur
; les remarques entre crochets [] sont de Christophe Sirodeau
(CS) |